Mit ihrer King-Vidor-Retrospektive feiert die 70. Berlinale das Kino des alten weißen Mannes – oder etwa doch nicht?
Gewaltige Bilderbogen in Technicolor mit tausenden Statisten, Unmengen von Tieren und wunderschönen Naturimpressionen, mit überlebensgroßen Helden, phantastischen Kostümen und ein paar dramaturgischen Wendungen mehr als nötig – ein Kino des reinen Überflusses: Das sind die Filme des Regisseurs, Autors und Produzenten King Vidor, dessen Karriere vor dem Ersten Weltkrieg begann und um 1960 endete. Man könnte auch sagen, es sind sexistische, rassistische und chauvinistische Machwerke, ohne zumindest einigen von ihnen furchtbar unrecht zu tun. Denn da sind die Frauengestalten, allen voran das „Halbblut“ Pearl in Duel in the Sun (1946), die von dem Ranchersohn Lewt vergewaltigt wird, nachdem die Kamera seine Perspektive auf ihren beim Bodenwischen hin und her schwenkenden Hintern übernommen hat: er stehend, sie knieend und ihm den Rücken zuwendend, bevor er sie von hinten überrascht und die Kamera zum Fenster schwenkt, hinter dem sich ein gewaltiges Gewitter entlädt. Oder die Stickerin Mimi in La Bohème (1926), die den aufstrebenden Schriftsteller Rodolphe nicht nur durch Nachtschichten mitfinanziert, sondern sich dafür auch noch schlecht behandeln lässt. Da sind die augenrollenden und ewig ausgelassenen Afroamerikaner im All-Black-Cast des Musicals Hallelujah (1929) oder zwitschernd wie die Hausangestellte in mehreren Filmen. Oder das ganze Dorf von Native Americans, das in Northwest Passage (1940) einfach ausgerottet wird. All das ist retrospektiv schwer erträglich, aber sollte man deswegen die Filme nicht mehr zeigen?
Die Berlinale findet das nicht und bietet mit einer umfangreichen Retrospektive die Gelegenheit, dem Werk King Vidors wiederzubegegnen und es im Kontext des gegenwärtigen Narrativs auch neu zu bewerten: Vidor hat Western und Melodramen, Biopics, Kriegsfilme, Literaturadaptionen und sogar ein Musical gedreht. Über die Genres hinweg jedoch gibt es Gemeinsamkeiten, die Vidors Werk, trotz der arbeitsteiligen Produktionsweise der Studios, kenntlich machen. Er sei vor allem Texaner gewesen, schreiben die französischen Filmhistoriker Jean-Pierre Coursodon und Bertrand Tavernier etwas blumig, und daher scheine „sein Kino mit epischen Dimensionen und kosmischen Befürchtungen um die menschlichen Beziehungen, die Natur, die Schöpfung und das Übermaß der Gefühle in diesen unendlichen Landschaften geboren zu sein; unter den riesigen Himmeln, in dem von den Widersprüchen zwischen maßloser Landwirtschaft und maßloser Industrie, zwischen Nostalgie und Zukunftsglauben zerrissenem Land.“
Ein Film-Mann mit Leibe und Seele, das war der 1894 in Galveston, Texas, geborene King Wallis Vidor, ähnlich den „digital natives“ heute ein „movies native“: Einer, der mit dem Kino aufgewachsen war und für den es ganz selbstverständlich zu den Errungenschaften des neuen Jahrhunderts gehörte, so sehr, dass er schon 1913 beim Film arbeitete – bevor er 20 war. Einen „company man“ nannte ihn der Autor Thomas Schatz in seinem Standardwerk „The Genius of the System“, denn Vidor war ein überzeugter Repräsentant des Studiosystems, der sich als erfolgreicher Regisseur vor allem bei MGM Freiheiten erlauben durfte, die nur den wenigsten zugestanden wurden. So konnte er die Grenzen des Kinos immer wieder erweitern: ästhetisch, dramaturgisch und inhaltlich. Dem Diktat des Box-Office konnte er sich allerdings nicht entziehen, genauso wenig wie den sozialen und politischen Konventionen seiner Zeit: Man müsse drei Filme fürs Box-Office drehen, bevor man einen „für sich selbst“ machen könne, schrieb er später.
Und so ist Vidor ein Regisseur markiger Männlichkeit, aber auch ein Filmemacher mit großer sozialer Sensibilität, der eine Reihe von Filmen mit scharfem Blick für Gender-, soziale und ethnische Ungerechtigkeiten inszenierte und teils sogar mit eigenem Geld produzierte, so etwa Our Daily Bread (1934). Diese vom Geist des New Deal durchdrungene Story handelt von einer Art landwirtschaftlicher Produktionsgenossenschaft, zu der sich Arbeitslose aus unterschiedlichen Berufen zusammenfinden. Der Film hat seinen Höhepunkt in einer Montagesequenz, die zeigt, wie während einer Dürreperiode, die die erste Ernte zu zerstören droht, ein in einiger Entfernung liegender Fluss gestaut und dessen Wasser in ein Grabensystem umgeleitet wird, das schließlich auf den fast vertrockneten Maisfeldern endet. Die todmüden Arbeiter, die ihre Hacken im Gleichtakt schwingen, die übermenschliche Kräfte entwickeln, um Felsbrocken aus dem Weg zu räumen und Bäume zu fällen, die Frauen, die ihre Männer bei Tag und bei Nacht mit Nahrung versorgen und schließlich, als das Wasser fast bei den Feldern angekommen ist, selbst zur Hacke greifen, die vor Freude tanzenden Kinder – das sind Bilder, wie sie Vidor immer wieder inszeniert hat. Der Kampf um das Land und dessen Urbarmachung ist eines der großen Themen in Vidors Werk.
Our Daily Bread war ein Herzensanliegen des Regisseurs, den das Depressionselend tief beeindruckte. Da ihm weder MGM-Chef Irving Thalberg noch die Bank das Projekt finanzieren wollten, belieh Vidor, wie er später erzählte, sein Haus und sogar sein Auto, um den Film fertigstellen zu können, was ihm erst gelang, als Charlie Chaplin im letzten Moment mit eigenen Mitteln einsprang. Der Film floppte trotz seines hoffnungsvollen Endes; die Amerikaner wollten so viel Realität nicht auf der Leinwand gespiegelt sehen. Dabei gibt es sogar einen melodramatischen Erzählstrang nach dem Muster von Murnaus Sunrise (1927): Der männliche Protagonist gerät in den Bann einer lasziven Frau aus der Stadt, die in der Landkommune strandet, und neben der seine eigene plötzlich ein wenig bieder wirkt. Aber natürlich zieht die Gefahr vorüber und die Verführerin ihres Weges.
In Our Daily Bread gehen die Protagonisten aus der Großstadt, in der sie sich nicht mehr ernähren können, aufs Land; und Vidor selbst scheint die weite Landschaft als Szenerie erst mit diesem Film entdeckt zu haben. In seinem exemplarischen Großstadtfilm The Crowd (1928), der das Verschwinden des Einzelnen in der Masse, in entfremdeten Arbeitsprozessen und im dichten Verkehr thematisiert, gelingt es ihm dagegen, eine geradezu klaustrophobische Atmosphäre zu erzeugen; die Bilder der zur ihren Arbeitsplätzen strömenden, durch Hüte unkenntlichen Angestellten werden bis heute zitiert.
Vidors erster Tonfilm, ebenfalls ein Herzensprojekt, war das Musical Hallelujah (1929), für das er gegen die Bedenken bei MGM einen All-Black-Cast durchsetzen konnte – zum ersten Mal in einem Film, der nicht auf ein ausschließlich schwarzes Publikum abzielte. Diese Tatsache gilt es zu würdigen, auch wenn die Protagonisten dieser Geschichte vom verlorenen Sohn als naiv, dauerfröhlich, musikalisch und moralisch wenig gefestigt dargestellt werden, genau wie es das alte Onkel-Tom-Klischee verlangte. Zugleich gibt es einen Erzählstrang, der, untermalt von einem bemerkenswert differenzierten Soundtrack aus spirituellem Gesang und exaltierten Lauten, einen Zusammenhang zwischen religiöser und sexueller Ekstase behauptet: Die Sünderin Chick – leider auch ein sexistischer Name – schafft es immer wieder, den Prediger Zeke in ihren Bann zu ziehen, und sei es, indem sie sich schließlich taufen lässt und ihn, durchdrungen vom religiösen Wahn, unter wilden Zuckungen in die Hand beißt.
Hallelujah ist in erster Linie ein früher Tonfilm, der das gesamte Potenzial des neuen Mediums vorführt. Viel Musik, Gesang, Geschrei und klischeehaft verhunzte Sprache („we done been saved“) – die Erwartungen des Publikums sollten nicht enttäuscht werden, und so wurde dem professionellen Cast natürlich zugemutet, diesen dümmlichen Slang zu sprechen, obwohl sie es besser konnten. Sexualität und Fruchtbarkeit, aber auch naive Frömmigkeit und Bescheidenheit werden den Afroamerikanern attribuiert: Ein Paar mit bereits elf Kindern lässt sich trauen; man sieht den muskulösen Protagonisten häufig und schwitzend, als ob die magnetische Anziehungskraft, über die er für Chick und auch für ihre Antagonistin, die fromme Missy Rose, offenbar verfügt, auch dem Publikum nahegebracht werden sollte. Und andererseits schläft eine ganze Großfamilie, zum Teil zu zweit in einem Bett, im selben Raum und spricht gemeinsam ein Nachtgebet.
Der Verführerin Chick jedoch muss man bei aller klischeehaften Überzeichnung auch eine gewisse Stärke zugestehen. Sie weiß, was sie will, und verfolgt dieses Ziel mit allen Mitteln: Sie manipuliert den gutgläubigen Zeke zunächst, um an sein Geld zu kommen, dann um ihn als Mann zu gewinnen, und schließlich, als er ihr langweilig wird, um ihn loszuwerden; allerdings wird sie am Ende sterben.
Filme mit starken Frauenfiguren hat King Vidor nicht selten inszeniert, und alle diese Figuren weisen, obwohl sie von verschiedenen Drehbuchautorinnen und -autoren stammen, gewisse Gemeinsamkeiten auf: Sie sind ein bisschen fürchterlich, verfügen über starke sexuelle Anziehungskraft und einen unbeugbaren Willen, den sie auch mit unsauberen Methoden durchzusetzen versuchen. Sie werden durch ihre Kostüme entweder als statuarisch-kühl oder als ordinär-heißblütig gezeichnet, je nach sozialem Hintergrund, und oft im Halbdunkel inszeniert.
So die Rancherin Reed in Man Without a Star (1955), die arme Siedler unterdrückt und den ungehobelten Cowboy Dempsey anstellt, um ihr dabei zu helfen. Zwar ist sie seine Arbeitgeberin, aber er benimmt sich von Anfang an so, als ob ihm die Ranch inklusive ihrer Besitzerin gehörte, fühlt sich zu jeder Art von Übergriffen berechtigt und stellt sich am Ende gegen sie, und das heißt: auf die Seite der Machtlosen.
Ähnlich ambivalent ist die Architekturkritikerin Dominique in The Fountainhead (1949), die ihre emotionale Unabhängigkeit bewahren will und sich deshalb nicht verliebt. In glänzendem Schwarzweiß und elegant fließenden Kostümen inszeniert Vidor sie als Widerspenstige, die sich dann doch von dem großen Architekten, der seine Prinzipien nicht verrät, zähmen lässt – und er sich von ihr gleichermaßen. Die beiden sind ein ähnlich willensstarkes Paar wie Lewt und Pearl in Duel in the Sun, im Unterschied zu jenen aber trennt sie kein Klassenunterschied. Die starken Frauen mit ihrer erotischen Ausstrahlung sind selbst schuld, wenn die Männer ihnen nicht widerstehen können und über sie herfallen. Das war offenbar – man denke an den Film noir aus der gleichen Zeit – nicht anders möglich, um die Moral des Kinopublikums nicht zu gefährden.
King Vidor, den seine ungarisch-stämmigen Eltern tatsächlich so getauft hatten, sollte offenbar ein König werden, oder eben das, was dem in der Neuen Welt nahekam: So wurde er ein Film-Mann, der vielleicht die größten Crews und Casts jemals regierte. Die so entstandenen Epen wirken heute veraltet, seine Stummfilme merkwürdigerweise nicht. Und einige Standards der Stummfilmästhetik – lange, starre Einstellungen, Großaufnahmen, Dialoginserts, statuarisch agierende Schauspielerinnen und Schauspieler – sind selbst noch in Vidors Filmen aus den fünfziger Jahren zu finden. Vielleicht war er damals schon ein bisschen aus der Zeit gefallen.