Mit Cristi Puius Super-Slow-Motion-Thriller „Aurora“ und dem atemlosen Drama „Periferic“ über eine Freigängerin ohne Rückkehrabsichten setzt das neue rumänische Kino seine Erneuerung des filmischen Realismus fort.
Cesare Zavattini, einer der Väter des italienischen Neoverismo, meinte einmal, sein Traum wäre, 90 Minuten aus einem Leben, in dem sich nichts ereignet, zu erzählen. Umberto D., unter der Regie von Vittorio De Sica entstanden, kam dem einigermaßen nahe. Der Film über einen verzweifelten Pensionisten entstand 1952, als die Erneuerungsbewegung des Neorealismus sich nahezu wieder erschöpft hatte. Man hatte verlogenen Narrativen, üblichen Dramaturgien und künstlichen Interieurs eine Absage erteilt, um den Konsumationsmustern des Faschismus eine neue Ästhetik entgegenzusetzen. Der Versuch, Film zu gestalten, als würde man in das Leben ein Fenster schneiden, erwies sich als so erfolgreich, dass sich seine Teilchen innerhalb kürzester Zeit bereits in allen möglichen Genres fortsetzten.
Die Absage an die Illusionsmaschine Hollywood, aber auch an die Bevormundung durch das sozialkritische Kino findet sich auch im neuen rumänischen Film, der mit allerlei Erzählweisen experimentiert und dem internationalen Filmschaffen wesentliche Impulse verliehen hat. Was diese Filme zuvorderst auszeichnet, ist, wie sie Lebensausschnitte entwerfen, die stark der dokumentarischen Form geschuldet sind: mit der gleichen Intensität und Spannung und dem perfekten Authentizitäts-Schmäh. Zwei Protagonisten dieser ästhetischen Revolution laufen demnächst in den heimischen Kinos an. Periferic, die Episode einer Freigängerin aus dem Gefängnis, die in einer durchwegs feindlichen Umwelt das Begräbnis ihrer Mutter besuchen und sich dann absetzen will. Es ist der erste Langfilm von Bogdan George Apetri, entstanden (mit Beteiligung der heimischen Aichholzer Film) nach einem Buch von Christian Mungiu, einem der zentralen Player des rumänischen Filmschaffens.
Zudem läuft die jüngste Arbeit von Cristi Puiu an, der 2005 mit Der Tod des Herrn Lazarescu, in Cannes mit dem Prix Un Certain Regard ausgezeichnet, nicht den Anfang, aber einen der Höhepunkte (und die Standards) der rumänischen Filmbewegung gesetzt hatte. Puiu setzt nun mit seiner neuen Arbeit Aurora, ähnlich wie Umberto D., noch einmal den Hebel an, um die Wirkungs- und Wahrnehmungsmöglichkeiten des Mediums Film zu testen. Und damit auch die des Publikums.
Slow-Motion-Film-Mode
Aurora handelt von einem Serienmörder, der mit der Welt eine Rechnung offen hat. Das Publikum wird hier aber nicht durch spektakuläre Morde verstört, diese finden teilweise gar nicht in den Bildausschnitt, sondern durch die Anlage des Films selbst: 180 Minuten nimmt Puiu sich Zeit, um die Geschehnisse zu entfalten. Wobei Entfaltung schon der falsche Begriff ist, denn das, wofür Filme gemeinhin gelobt werden, für die Verdichtung von Zeit, für die Verknappung filmischer Mittel und die dramaturgische Zuspitzung, passiert hier andersherum: Puiu zerdehnt Zeit, treibt das Echtzeit-Gefühl, mit dem jüngst rumänische Filme operierten, auf einen neuen Höhepunkt, sodass manche Reaktionen (wie im britischen Magazin „Sight and Sound“) geradezu verärgert ausfielen. Von fader Slow-Motion-Film-Mode war die Rede. Sind die schönsten Kinoerlebnisse oft erst dadurch möglich, dass man möglichst ohne Briefing einen Film betritt, so sollten hier die Erwartungen zumindest auf eine besondere Form der Auseinandersetzung mit dem Medium gestellt werden. Aurora ist – ein sarkastischer Witz – so beschaulich wie die Morgenröte, auf die sich der Titel beziehen könnte, nur der Schmutz, der den Himmelskörper rot färbt, legt sich als grauer Schleier über die Welt. Es gilt in Aurora vor allem, zu beobachten und sich auf das einzulassen, was sich als Ästhetik des Alltags unter Disziplinierung vieler dramaturgischer Mittel präsentiert. Ein Mann, von Anfang an emotional geladen wie eine Waffe und von Puiu mangels passender Mimikry anderer Schauspieler selbst gespielt, durchstreift scheinbar ziellos die Orte: In seiner Wohnung renoviert er ein bisschen, weist seine Eltern ab, attackiert rhetorisch Verkäuferinnen, lässt sich an seinem Arbeitsplatz ein Teil für eine Waffe rekonstruieren. Er lässt keine psychologische Disposition erahnen. Puiu inszeniert sich hier als Klangkörper, der die Töne seiner Umwelt aufnimmt und irgendwann zurückgibt. Die latente Aggression bricht dann aus dem Mann heraus. Einmal hört man ein „Fuck you!“ in einem Waffengeschäft, die Verkäuferin entschuldigt sich lächelnd für ihren Mitarbeiter, während der Mann sich gerade das Gewehr erklären lässt.
Unerhört ist sicherlich, wie Puiu Ereignisse gleichberechtigt nebeneinander stellt, selbst die Morde sind nur ein Geschehen neben anderen. Damit bricht er mit einer herkömmlichen Dramaturgie, deren Arbeit nun das Publikum mit seiner Rezeption und Antizipation übernehmen muss. Anders als bei Der Tod des Herrn Lazarescu, der sich noch über Stationen der Eskalation und einen äußeren Plot entwickelte, fühlt sich Aurora an wie die Linie des EKG-Zeigers, nachdem der Tod schon eingetreten ist.
Gefühlsstau der Leere
Den dramaturgischen Konventionen hat Puiu schon in seinem ersten Langfilm Ware und Geld 2001 wenig Zugeständnisse gemacht, als er ein jugendliches Trio als Drogenboten in einem alten Kleinbus zwischen zwei rivalisierende Clans schickte. Die Vorfälle des Films haben schon hier keinen dramaturgischen Wert, sondern verweisen in Spuren einzig auf die Prekarität des Individuums. Am Ende von Ware und Geld, als der Bursche den bedrohlich wirkenden Drogenbossen die Lieferung überreicht, wartet man vergeblich auf die Eskalation von Gewalt, und muss einen Gefühlsstau der Leere erleben, als nichts passiert. Wie auch in Aurora erweist es sich als fatal an dieser Wirklichkeit, dass man sie nicht verlassen kann. So wie das (oft in Plansequenzen gedrehte) Geschehen sich immer wieder in die Räume außerhalb des Bildausschnitts verlängert, so umgibt und umhüllt auch die Realität ihre Protagonisten. Ware und Geld endet für die drei Jugendlichen mit der Unmöglichkeit, das Drogengeschäft, in das sie gerade geraten sind, zu beenden. In Aurora erweist sich der Akt des (ziellosen) Tötens als vergeblicher Versuch, die subjektive Wirklichkeit zu verändern.
Weniger nihilistisch und a priori nicht ausweglos stellt sich Periferic, der erste Langfilm von Bogdan George Apetri, dar. Matilda, mit sturem und zur Selbstzerstörung bereitem Gestus gespielt von Ana Ularu, erhält für das Begräbnis ihrer Mutter einen Freigang aus dem Gefängnis. Draußen empfängt sie eine durchwegs feindliche Umwelt, von ihrem Bruder angefangen bis zum Zuhälter Paul (bedrohlich: Mimi Branescu), mit dem sie ein gemeinsames Kind hat. Obwohl Matilda die Zeit im Gefängnis absitzt, ohne Paul verpfiffen zu haben, gängelt er sie mit sadistischer Lust und „handelt“ einen neuen Tarif des Teilens der Beute zu seinen Gunsten aus. Apetri setzt in der Begegnung zwischen Paul und Matilda männliche Sexualität wie die Waffe in einem Krieg ein, ein Akt der Vergewaltigung folgt zwischen diesen ungleichen Partnern. Die Verweigerung metaphorischer und symbolhafter Bilder, wie sie Puiu betreibt und wie sie Periferic-Story-Autor Christian Mungiu auch in seinem eigenen Film 4 Monate, 3 Wochen, 2 Tage (Goldene Palme in Cannes 2007) in der präzisen Darstellung von Handlungsabläufen zerrieben hat, ist bei Apetri etwas weniger rigide. Immer wieder schimmert hier das Bild einer Gesellschaft im Umbruch durch, in der neue Ordnungen (bis auf die „anarchistische“ Macht des Kapitals) noch nicht etabliert wurden, während von alten Sicherheiten nur noch die Erzählung existiert. So ergibt sich das Bild dreier Generationen, in dem der alten noch das beschauliche Häuschen am Land, der mittleren die Entscheidung zum Verkauf des eigenen Körpers und der jungen der ungefragte Verkauf des eigenen Körpers bleibt. Als Matilda während des Freigangs ihren von Paul ins Waisenhaus abgeschobenen Sohn holt, ist er nicht mehr das Kind, das sie in die Arme schließen wollte.
Ausgeklügelte Raum- und Bildkonzepte
Periferic ist ein Werk voll Unruhe, das einen weniger durch die Sympathien seiner Akteure als deren ohnmächtige Kraft packt. Der Film setzt jene ästhetischen Merkmale fort, über die sich jüngst rumänische Filme präsentiert haben. Offene Bildräume, eine Handkamera, die sich selbst nicht in Szene setzt (wie etwa bei den Brüdern Dardenne), nüchterne, im Alltag verhaftete Settings, Milieubeschreibungen näher an der (unteren) bürgerlichen Schicht als an verelendeten Milieus; strukturelle patriarchale Gewalt, der die Ehefrau und Kinder sich einzig entgegenstellen oder fügen können; stringente Handlungsabläufe ohne komplexe Dramaturgien, die am Ende künstlich geschlossen werden müssten; keine Zeitsprünge; Dialoge, deren Bedeutung nicht allein im konkreten Wort, sondern auch in der Rhythmisierung des Films zu liegen scheinen. Einer der jüngsten rumänischen Exporte, Principles of Life von Constantin Popescu, der sich ebenfalls einen Kinostart verdienen würde, macht deutlich, wie viel der Dynamik dieser Filme aus den ausgeklügelten Raum- und Bildkonzepten stammen, in denen die Schauspieler oft minutenlange Gespräche ohne Schnitt einstudieren müssen. In Popescus Erzählung stehen die Akteure ständig unter Strom, angetrieben durch den bulligen Familienvater zwischen neuer und geschiedener Frau, die er beide nach den gleichen Prinzipien zeitweiliger Einschüchterung zu beherrschen sucht wie die Arbeiter auf der Baustelle seines Hauses. Das Drehbuch lässt in einem dialektischen Verfahren aus dieser prototypisch gezeichneten männlichen Figur ein tief empfundenes Unbehagen über eigene Unzulänglichkeiten sprechen. Auch hier lässt das Ende statt der Erkenntnis eine Manifestation der Verhältnisse folgen.
Wie sich die Protagonisten des neuen rumänischen Films auch untereinander verständigen, zeigen die vielen einander überschneidenden Credits der Filme. Bobby Paunescu, mit der verhängnisvollen Schuldengeschichte Francesca (2008) Schöpfer eines der spannendsten jüngsten Werke, hat u.a. auch Puius Filme koproduziert. Dass sich der Weg, den Puiu mit Aurora eingeschlagen hat, fortsetzen lässt, ist eher unwahrscheinlich. Die Frage ist ohnehin eher, wie offen das Publikum für Erzählweisen ist, die auf die Wirklichkeit reagieren, anstatt eigene Wahrheiten zu postulieren. Zumindest Form und Inhalt haben bei diesen Filmen zu einem stimmigen Verhältnis gefunden, hinsichtlich des hohen Interesses bei Filmfestivals (Viennale oder Crossing Europe) und den ganz anderen Gesetzen des regulären Kinobetriebs müsste dieser Modus aber noch gefunden werden.