Er scheint über 47 Gesichtsausdrücke, 23 unterschiedlich effiziente Fortbewegungsarten, in jede Richtung dreh- und biegbare Gelenke, Knochen aus Gummi und eine unsichtbare Ganzkörper-Schutzhülle zu verfügen, und schließlich über ein jederzeit abrufbares Höchstmaß an Energie: Jerry Lewis, aka The Geisha Boy, The Bellboy, The Errand Boy, oder auch The Nutty Professor, wie einige seiner bekanntesten Titelfiguren heißen – eine Menge Boys für einen Mann, der damals immerhin auf die Vierzig zuging. Dazu passt, dass ein körperliches Merkmal des Jerry Lewis wenig Variationsmöglichkeiten aufweist: seine Stimme. Lewis’ Figuren quieken oder kieksen oder greinen oder kreischen, beschränken sich auf kindliche, impulsive, ja hysterische Ausdrucksformen, die ebenso wie seine irrwitzigen körperlichen Stunts das Erwachsensein einfach negieren. Das war ein Wagnis in den späten Fünfzigern und in den Sechzigern, aber Lewis hatte schon früher damit begonnen, einfach nicht aufgehört und dann als Produzent, Autor, Regisseur und Hauptdarsteller vieler seiner Filme seine eigene Marke kreiert.
Jerry Lewis begann seine Karriere im „Borschtsch-Gürtel“, einer bei osteuropäisch-jüdischen Migranten beliebten Ferienregion in den Catskill Mountains im Bundesstaat New York. Dort trat er bereits als Fünfjähriger auf, um die Urlauber zu unterhalten, an der Seite seiner Eltern, die beide Showbiz-Profis waren. Den Durchbruch aber schaffte er im Duo mit Dean Martin.
Joseph und Dino
Eigentlich ist es kaum zu verstehen, dass diese beiden Entertainer – Joseph Levitch, der Sohn russischer Juden aus New Jersey, und Dino Crocetti, Kind eines nach Ohio eingewanderten Italieners und seiner amerikanischen Frau – es überhaupt so lange miteinander aushielten. Zu verschieden waren ihre Talente und Selbstdarstellungen: die stoische, elegante Trägheit des Sängers und ehemaligen Boxers, der sich Dean Martin nannte, und die hysterische Hyperaktivität des Stand-up-Comedian, der als Jerry Lewis Karriere machen sollte.
Als sie 1946 in Atlantic City aufeinandertrafen, war Dean Martin 29 und Jerry Lewis 20 Jahre alt; fortan tingelten sie gemeinsam durch Nachtclubs, wo sich das vergnügungssüchtige Publikum, das die Schrecken des Zweiten Weltkriegs möglichst schnell vergessen wollte, über ihre harmlosen Acts köstlich amüsierte. Bald verbreitete sich ihr Ruhm auch übers Radio – mit der „Martin and Lewis Show“ des Senders NBC, die sie wenig später für das noch junge Medium Fernsehen adaptierten. Auch die Filmindustrie griff zu – in Gestalt des legendären Produzenten Hal Wallis, der zwischen 1949 und 1956 bei der Paramount elf Spielfilme mit Lewis und Martin produzierte, danach weitere mit Lewis allein. Und als NBC zusammen mit dem Seifen-, Zahnpasta- und Waschmittelhersteller Colgate-Palmolive die Colgate Comedy Hour erfand, die vom 10. September 1950 an jeden Sonntag zur Prime Time familientauglich auf Sendung ging, da gehörte das ungleiche Komikerpaar zu den am häufigsten eingeladenen Gästen.
Beim Anschauen der Shows verblüffen Harmlosigkeit und Gleichförmigkeit der Sketche, die Lewis und Martin über fünf Jahre aufführten: Das Prinzip „tolpatschiger Trottel verhindert Kunstdarbietung“ wird unendlich variiert, wobei kein Zweifel besteht, dass Lewis’ Darstellung des mitunter zufälligen, oft aber einfach böswilligen Störers in mehrerlei Hinsicht außerordentliche physische Fähigkeiten erforderte, während Martin ganz gut tanzen, mit schmelzendem Bass singen und dabei Zigarette und Whisky-Glas beiläufig handhaben konnte – weswegen er sich nach der Trennung von Lewis bald zum Rat Pack, das für Las-Vegas-Coolness stand, zählen durfte.
Der vorletzte Auftritt von Martin und Lewis in der Colgate Comedy Hour, die jetzt Colgate Variety Hour hieß, vom 18. September 1955, zeigt Martin als aggressiven Quizmaster einer Rateshow, der Lewis mit teils körperlicher Gewalt dazu zwingt, jeweils die nächste Frage zu beantworten, obwohl der gern mit weniger Geld nach Hause ginge. Martin schreckt nicht davor zurück, Lewis in einem Tank unter Wasser zu drücken – es wirkt ein bisschen wie die Rache für all das Ungemach, das er durch Lewis’ Störungen jahrelang erdulden musste.
Martins viriler Coolness stand Lewis’ Habitus diametral entgegen: Er trat als insistente, ungeschickte, übereifrige, ständig überforderte Nervensäge auf, die anarchisch in die wohlgeordnete Moderne der fünfziger Jahre einbrach und dabei – mitunter buchstäblich – jede Menge verbrannte Erde hinterließ.
Männerrolle und Sexualität
Das gesamte Repertoire körperlicher Ausdrucksformen, die Slapstick-Nummern und Stunts mit Requisiten, die Imitationen fremder Sprachen und das „Mouthing“ sichtbarer oder unsichtbarer Partner konnte Jerry Lewis im Zusammenspiel mit Dean Martin genügend erproben, so dass die Autoren und Regisseure seiner erfolgreichsten Filme – am häufigsten Frank Tashlin, Norman Taurog und Lewis selbst – eigentlich nur eine Art Rahmenhandlung um seine Figuren herum schreiben mussten. Seine Spielfilme ähneln mitunter Nummernrevuen: An jeweils unterschiedlichen Schauplätzen wurden die Figuren auf immer ähnliche Weise in überfordernde Situationen gebracht, sodass Lewis Gelegenheit hatte, das Repertoire seiner erstaunlichen Fähigkeiten vorzuführen.
Was heute harmlos und vielfach mäßig komisch wirkt, muss damals eine Provokation gewesen sein, lief das Verhalten von Lewis’ Figuren doch jeder Vorstellung davon zuwider, wie sich weiße, heterosexuelle Mittelschicht-Männer in der Öffentlichkeit zu benehmen hatten.
Und so spielt Lewis in Filmen wie etwa The Bellboy (1960), The Errand Boy (1961), The Disorderly Orderly (1964) oder auch The Patsy (1964) gutwillige, übereifrige Angestellte, die vor lauter Angst, etwas falsch zu machen, alles falsch machen: als Hotelpage, der von einer Meute von 20 Hunden an der Leine geführt wird, als Bürobote, der an dem Riesenstapel von Päckchen und Briefen, die er austragen soll, scheitert, als Krankenpfleger, der die gewechselten Bettbezüge mit so viel Schwung in den Wäscheschacht stopft, dass er selbst hinterherfällt, als Entertainer, der die Sätze seines Gag-Schreibers virtuos durcheinander wirft. Morty S. heißt seine Figur in The Errand Boy – „S. for scared“.
Interessant ist, dass die deutschsprachigen Verleihtitel weniger neutral sind, was die Titelfiguren anbelangt; sie mussten offenbar präjudiziert werden als „Regimentstrottel“ (The Sad Sack, 1957), „Bürotrottel“ (The Errand Boy) oder „Tölpel vom Dienst“ (The Disorderly Orderly), als „Aschenblödel“ (Cinderfella, 1960) oder „Heulboje“ (The Patsy). Dass man aus lauter Angst Chaos anrichten konnte, war Deutschen und Österreichern zehn bis zwanzig Jahre nach Kriegsende wohl nicht geheuer; wer die Bedienungshebel der perfekt laufenden Wirtschaftswundermaschinerie nicht zu handhaben wusste, konnte nur verrückt oder bescheuert sein. Davon musste man sich distanzieren.
Wenn Lewis’ Darstellung die Männerrolle verweigert, bringt Cinderfella dies auf den Punkt, auch wenn in diesem und allen anderen Filmen jede Menge klassisch sexistischer Witze gerissen werden. In Cinderfella tritt eine männliche gute Fee auf, die erklärt, dass die Frauen wie Aschenputtel alle unzufrieden auf einen Prinzen warteten und ihren unprinzlichen Männern deswegen das Leben zur Hölle machten. Cinderfella, also Lewis, der für seine böse Stiefmutter und -brüder als Hausboy (häufig verrichten die Lewis-Figuren ja ohnehin „Frauenarbeit“) schuftet, habe nun die Chance, dies auszugleichen. Wenn er eine Prinzessin heiratete, dann hätten die Männer das gleiche Recht, an ihren Frauen herumzumäkeln, und so kämen am Ende alle besser miteinander aus.
Obwohl die Logik dieser Argumentation zu wünschen übrig lässt, handelt Cinderfella nach dem Willen der guten Fee und betört die zur Verfügung stehende Prinzessin mit ein paar gekonnten Tanzschritten, um dann mit ihr zusammen ausgelassen einen Jitterbug zu tanzen. Mehr an körperlicher Interaktion findet nicht statt. Als er in The Disorderly Orderly die Frau seiner Träume endlich küssen darf, tut er das mit angeekelt verzogenem Mund, in The Ladies Man (1961) schreit er als Hausdiener in einer Frauenpension stets panisch „Ma!“, wenn ihm eine der Pensionärinnen Avancen macht. Cinderfella ist asexuell – ein Kind in einem Männerkörper, dessen Stimme symptomatisch für seine Verweigerung des Erwachsenseins ist.
Materialität
Eine wichtige Rolle in Lewis’ Filmen spielen Schauplätze und Ausstattung. So wurde The Bellboy im 1954 eröffneten Hotel Fontainebleau in Miami Beach noch in Schwarzweiß gedreht: Der Bau ist ein Monument der Nachkriegs-Moderne, von dessen gigantischen Dimensionen, frei schwebenden Treppen, bis zum Boden reichenden Fensterfronten und reibungslosen Abläufen man viel zu sehen bekommt. Die glatten, kalten, gepflegten Oberflächen aber scheinen Gäste und Personal zu einem entsprechenden Verhalten zu zwingen, und für unschöne, unelegante, arme und kranke Menschen ist ohnehin kein Platz. Nur die Lewis-Figur wirft Sand ins Getriebe; der Page, der in diesem Fall niemals spricht, sondern ausschließlich pfeift, ist immer zur falschen Zeit am falschen Platz, ein Ärgernis, das es zu beseitigen gilt, und so wird er ausgewählt, einen Veranstaltungsraum zu bestuhlen, der sich unter einer tief hängenden Decke beinahe bis zum Horizont erstreckt. Von ganz hinten schleppt er einen Stuhl herbei, den er schließlich vor der Bühne im Vordergrund postiert, um dann wieder ganz nach hinten zu laufen. Und dann, völlig überraschend, stehen in der nächsten Einstellung hunderte von Stühlen ordentlich in Reih’ und Glied, als ob es einmal gelungen wäre, den impliziten Forderungen der gebauten Umwelt gerecht zu werden.
In The Ladies Man ist es eine Villa im Puppenhaus-Stil, in deren Räume man von vorne hineinschauen kann, wo Lewis agiert: So sind die vielen, für ihn bedrohlichen Frauen häufig alle gleichzeitig im Bild, bewegen sich in pastellfarbenen Kostümen zwischen weiß lackierten Möbeln, während Lewis stets auszuweichen versucht – den Frauen, den Möbeln, dem Haustier und den Antiquitäten. Dass Artefakte erheblichen Druck auf die Menschen ausüben können, auch davon erzählen Lewis’ Filme. Natürlich geht die Glasmenagerie der Pensionswirtin schon kaputt, während er noch zur Vorsicht ermahnt wird, und die Ming-Vasen beim Gesangslehrer in The Patsy halten nicht aus, dass Lewis den Raum betritt. Wer will, kann diesen beständigen Kampf mit den Dingen, den die Lewis-Figuren führen, als Kritik an der westlich-kapitalistischen Warenwelt lesen, eine phantastisch arbeitende Werbebranche war um die Zeit gerade dabei, den Konsum zum alleinigen Daseinszweck zu erklären.
König der Komödianten
Mit den gesellschaftlichen Veränderungen in der Folge von 1968 und mit den Anfängen von New Hollywood gab es keinen Bedarf für diese Art von Komik mehr: Die Geschlechterrollen standen ohnehin auf dem Prüfstand. Was gestern noch als „verrückt“ gegolten hatte, war plötzlich gesellschaftsfähig, jede Art von groteskem Outfit sowieso, Männer wie Frauen befreiten sich aus beengender Kleidung, und rechte Winkel, glatte Oberflächen und kalte Materialien mussten amorpher Vielfalt in Design, Architektur und sozialem Umgang weichen. Und das Ewig-Jungsein wurde zur Norm erhoben.
Als Jerry Lewis 1982 von Martin Scorsese, einem der wichtigsten Repräsentanten New Hollywoods, für The King of Comedy vor die Kamera geholt wurde, verbeugte der sich damit vor dem großen Komödianten-Genie der Vergangenheit und besetzte ihn auch in dieser Rolle: Scorsese zitiert Motive von Lewis’ Filmen, aber er lässt Lewis das Gegenteil von dem tun, was er früher tat: Der Entertainer ruht in sich, schweigt und ist nicht einmal besonders erregt darüber, dass ein Stalker (Robert De Niro), der unbedingt Comedian werden will, ihn entführt, um einen Auftritt in seiner Show zu erzwingen. Der Showbiz-Veteran weiß: Entweder man hat es in den Knochen oder eben nicht – das erklärt Lewis in einer ähnlichen Rolle, die er in Funny Bones (1995) spielte, seinem Sohn, der ebenfalls ein untalentierter Möchtegern-Comedian ist. Abgeklärt ist Lewis in diesen Altersrollen, ein bisschen selbstironisch und ein bisschen melancholisch, und am Ende doch noch ziemlich cool.
Retrospektive Jerry Lewis: Ein Programm von Viennale und
Österreichischem Filmmuseum. 18. Oktober bis 24. November.
www.viennale.at, www.filmmuseum.at