Christian Berger, herausragender österreichischer Kameramann, vielfach international ausgezeichnet und unter anderem 2010 für „Das weiße Band“ oscarnominiert, im Gespräch über seine Anfänge, über die Arbeit mit Michael Haneke und Angelina Jolie, über die Textur von Filmen und die Vorteile des Digitalen.
Christian Berger wurde am 13. Jänner 1945 geboren und wuchs in Tirol auf. Ab 1968 arbeitete er für das dortige ORF-Landesstudio, wo er unzählige Reportagen, Dokumentarfilme und Features drehte. 1974 entstand gemeinsam mit dem Komponisten und Musiker Werner Pirchner der 40-minütige Film Der Untergang des Abendlandes Part One, der im Heiligen Land für einiges Aufsehen sorgte. Mit dem weltweit gefeierten Langfilmdebüt Raffl (1984), mit Hanna Monster, Liebling (1989) und Mautplatz (1994) schien sich eine Regiekarriere anzubahnen, die geradezu „schicksalhafte“ Begegnung mit Michael Haneke führte dann aber doch wieder zur Kamera. Fast alle Filme Hanekes ab Benny’s Video (1992) setzte Berger ins Bild; er wurde für Das weiße Band (2009) für den Europäischen Filmpreis und einen Academy Award nominiert und erhielt im selben Jahr die Auszeichnung der American Society of Cinematographers (ASC) und den Deutschen Filmpreis. Daneben arbeitete Berger u. a. auch für Amos Gitai, Luc Bondy, János Szász und Virgil Widrich. 2015 führte er die Kamera bei Angelina Jolies Drama By the Sea und drehte danach mit Jolie einen Werbespot für die Parfümmarke Guerlain unter der Regie von Terrence Malick. Neben seiner umfangreichen Lehrtätigkeit, u. a. an der Wiener Filmakademie, gilt Christian Berger auch als technischer Innovator; gemeinsam mit Christian Bartenbach entwickelte er das Cine Reflect Lighting System (CLRS), das die Ausleuchtung auf Filmsets erleichterte, ja revolutionierte. Christian Berger ist mit der schwedischen Schauspielerin Marika Green verheiratet und lebt in Wien.
Können Sie etwas über Ihre Anfänge erzählen?
Christian Berger: Ich habe schon früh mit Video zu arbeiten begonnen. In den siebziger Jahren habe ich mir in Lans in Tirol ein eigenes Studio eingerichtet, weil ich mir eingebildet habe, man kann da Bürgerfernsehen machen – aber da hat niemand mitgespielt. Otto Anton Eder, der ein Mentor für mich geworden ist, hat eine Gesprächsrunde mit Politikern initiiert, um die Idee Bürgerfernsehen einmal überhaupt zu diskutieren. Es gab in England eine Fernsehstation namens Swindon Viewpoint, die das gemacht hat, aber das Resultat war total naiv. Alle haben bei der Diskussion gemeint, das Publikum wolle selber eigenes Programm machen, das hat dann letztlich niemand gemacht – was wahrscheinlich auch gut so war. Darüber habe ich den ersten Videobericht gemacht, mit einer tragbaren U-Matic-Kamera, das war technisch betrachtet auf dem untersten Level, das kann man sich heute überhaupt nicht mehr vorstellen. Dieses Studio hat mich eine Million Schilling gekostet, mein einziger großer Kredit, den ich in meinem Leben gebraucht habe. Das hat sich natürlich nie amortisiert, aber auf Umwegen schon, weil ich da sehr viele Erfahrungen sammeln konnte, auch bei kleinen Arbeiten, die wir gemacht haben.
Sie waren ja auch beim ORF sehr beschäftigt …
Christian Berger: Ich war seit den sechziger Jahren freier Mitarbeiter der ORF. Eines Tages hat mich der Intendant des Landesstudios Tirol, den ich gar nicht kannte, angesprochen, ob ich Beiträge auch journalistisch gestalten könne. Ich habe mit „selbstverständlich“ geantwortet, obwohl ich das nie gelernt hatte. Und so bin ich hineingesprungen, die Arbeit ist unheimlich schnell mehr geworden. Und nach gut zehn Jahren waren es auf einmal gut dreitausend Drehtage – Reportagen, Magazine, Dokumentationen. Das war schon ein hartes Lehrgeld. Ich bereue es nicht, aber das Arbeiten war oft an der Grenze – freudvoll war es nicht immer.
Wie kam es zu „Der Untergang des Alpenlandes Part One“? Die Produktion hat ja 1974 für einiges Aufsehen gesorgt?
Christian Berger: Der geniale Tiroler Komponist und Musiker Werner Pirchner hatte da gerade sein Album „ein halbes doppelalbum“ herausgebracht. Aus diesem Anlass habe ich vom ORF den Auftrag für ein „normales“ Interview bekommen. Als wir uns nach ein paar Stunden das Material angeschaut haben, sind wir zu dem Schluss gekommen: Das hat so für mich keinen Sinn und für Pirchner auch nicht. Ich hatte dann ein Gespräch mit dem ORF, in dessen Verlauf ich gesagt habe, fünf Tage zu brauchen, weil das Gespräch länger dauert und es mit Pirchner nicht so einfach geht. Daraus haben wir dann den Film gemacht.
Warum waren die Reaktionen darauf so heftig?
Christian Berger: Von Seiten des ORF waren die Reaktionen gut, dort war man zu der Zeit relativ unabhängig. Die Kritik kam vom Land Tirol, von der Politik. Wie oft bei solchen Filmen war die Aufregung immer bei denen am größten, die ihn nie gesehen haben. Da kamen die üblichen Ausdrücke wie „Nestbeschmutzer“, das war schon bei Pirchners Musik so, bei „ein halbes doppelalbum“. Wobei: Die Platte war diesen Leuten egal, aber das Fernsehen hatte damals allerhöchsten Stellenwert. Ähnlich ist das ja später bei Felix Mitterers Piefke-Saga gelaufen.
Wie kam es dann 1984 zu Ihrer ersten eigenen Regiearbeit „Raffl“? Was hat Sie an dieser historischen Figur interessiert?
Christian Berger: Ich hatte einige Fernsehproduktionen gemacht, mit Herbert Brödl bei einer Dokumentation über Arnulf Rainer zusammengearbeitet, dann an seinem Fernsehspielfilm Signorina Malfada, das war 1980. Bei Raffl lag zunächst ein von Friedrich Christoph Schmidt verfasstes Skript vor, das sollte eine Art Alpenwestern mit Andreas-Hofer-Beteiligung werden. Das kam dann zur ersten Einreichung. Das System der Filmförderung hat ja Anfang der achtziger Jahre gerade erst begonnen. Da gab es aber noch jede Menge an Gesprächsbedarf, in welche Richtung dieses Projekt gehen sollte. Bei näherer Beschäftigung mit dem Stoff war es unausweichlich, dass wir auf die Figur des Raffl, den Andreas-Hofer-Verräter, aufmerksam wurden, die hat mich schon interessiert. Markus Heltschl, der dann als Regieassistent und Ko-Autor fungiert hat, Lois Weinberger und ich – wir waren alle drei von einer Art „Heimatleid“ geprägt – haben für dieses Projekt zusammengefunden, es war eine jener schönen kreativen Konstellationen, die nicht oft passieren. Weinberger, der den Raffl spielen sollte und auch für die Ausstattung des Films verantwortlich war, habe ich schon einige Jahre früher bei einer Dokumentation über seine Arbeit als Künstler kennen gelernt. Die Aufmerksamkeit, die der fertige Film dann weltweit bei Festivals bekommen hat, war etwas, womit wir nie gerechnet haben, das war überwältigend. Mein Hauptlerneffekt dabei war, dass das genaue Hinschauen auf kleine Dinge das Große erzählt – und nicht umgekehrt. Das ist eine Binsenweisheit, aber sie stimmt. Präzision, genau Kleinigkeiten beobachten, dann stimmt’s; wenn man versucht, das Große zu erreichen, wird es oft kitschig oder lächerlich – das traue ich mich zu sagen.
Wie schwierig war es damals, einen Film wie „Raffl“ zu finanzieren und vor allem auch zu realisieren?
Christian Berger: Das war nicht geplant, sondern hat sich so ergeben. Eine Grundstruktur gab es von meiner Seite schon, von der Arbeit mit dem ORF und den Fernsehspielproduktionen, die organisatorischen Dinge für eine Produktion waren vorhanden. Meine damalige Frau hat das Büro geführt und bei Raffl die Produktionsleitung übernommen. Der größte Aufwand, den wir finanziell leisten mussten, betraf die Kostüme. Die historischen französischen Uniformen gab es nur in London. Das war einer der größten Posten im gesamten Budget, das etwa drei Millionen Schilling betrug. Aber bei vielen Dingen haben Freunde und Bekannte mitgeholfen, Departments wie Kamera und Ton hatte ich ja schon im eigenen Haus. Wir haben eigentlich alles selbst gemacht, bis auf die Arbeit im Kopierwerk. Ich habe den Film auch selbst produziert, da hat es geholfen, dass ich schon oft für den ORF gearbeitet hatte, so habe ich den Sanktus als Produzent von dort bekommen.
Warum haben Sie nach drei Filmen mit der Regie wieder aufgehört? Ist da Michael Haneke dazwischen gekommen?
Christian Berger: Michael Haneke mochte Raffl, er wollte mich eigentlich schon als Kameramann für Der siebente Kontinent, aber da habe ich gerade Hanna Monster, Liebling gemacht. Die erste Möglichkeit einer Zusammenarbeit mit Haneke hat sich dann bei Benny’s Video ergeben. Die ist sehr gut verlaufen, und das ist bis zum heutigen Tag so geblieben, trotz mancher Schwierigkeiten. Aber es gab nie Differenzen im Zusammenhang mit der Auffassung von Film, etwa, was das Framing betrifft oder wie ein Bild ausschaut – da brauchten wir nicht viel zu reden, das ist wie von alleine gelaufen, es gab da nie Konflikte. Ich habe Hanekes Präzision, über die viele jammern, immer geschätzt. Sehr oft kommt die Frage: „Was haben denn Sie zu tun, wenn Haneke alles selber macht?“ Das ist natürlich lächerlich, es ist halt eine andere Form der Zusammenarbeit. Da wird ihm auch ein wenig etwas unterstellt, weil er am Set recht dominant agiert, das kann eben manchmal ein wenig schwierig werden.
Gibt es ein Beispiel für das, was Sie seine Präzision nennen?
Christian Berger: Bei Caché tauchte bei einer sehr bekannten Szene die Frage auf, wie man sich die Halsschlagader richtig aufschneidet und wo das Blut dann hinspritzt. Wir haben das immer wieder gedreht, nie hat es Haneke richtig gepasst, die Tapete musste ungefähr 47 Mal neu aufgeklebt werden. Das war das einzige Mal, wo ich gesagt habe: „Leute, es ist alles eingestellt, der Kameraassistent soll dableiben, und ich gehe heim.“ Und ich glaube, schlussendlich hat Haneke doch einen der ersten Takes genommen. Solche Sachen braucht ein Regisseur manchmal, das habe ich immer auch verstanden, weil ich es von mir selbst kenne. Das ist auch Teil der Antwort, warum ich nicht mehr selbst Regie geführt habe. Ich war nach drei eigenen Projekten einfach müde, das Selbermachen war zudem nie mein Traum. Da hätte es auch guter Konstellationen, was die Mitstreiter angeht, bedurft, wie etwa bei Raffl, um noch mit eigenen Regiearbeiten weiterzumachen.
Nach welchen Kriterien entscheiden Sie sich für ein Filmprojekt?
Das manifestiert sich auf sehr unterschiedliche Weise. Bei Haneke weiß ich, was er macht – und wie. Das war auch bei Happy End so, was ihn betrifft, ist mir die Entscheidung immer leichtgefallen. Code inconnu hätte ich sehr gern gemacht, aber das ist sich leider terminlich einfach nicht ausgegangen. Im Fall von János Szász’ Das große Heft war ich schon von der Vorlage begeistert, die Novelle hat sich eigentlich schon wie ein Skript gelesen. Das ist unglaublich selten, dass man von der literarischen Vorlage her ein Drehbuch bekommt, da gibt es kein überflüssiges Wort, keine überflüssigen Ideen. Ein Musterbeispiel für ein ideales Drehbuch ist für mich übrigens Happy End, auch wenn das von der Kritik mehrheitlich nicht goutiert wurde, weil sich Haneke halt ein paar Mal wiederholt hat – wer tut das nicht? In dem Skript gab es keine überflüssige Bemerkung, es war nicht überlastet mit Ideen oder Absichten, wie das oft der Fall ist.
Gab es Angebote, in Hollywood zu arbeiten?
Christian Berger: Ja, nach Das weiße Band kam schon einiges in Gang. Das heißt aber, sich über eine Art von Treppe hochzuhanteln, von einem Namen zum nächsten, bis die Finanzierung steht. Man kommt halt mit in den Kreis der möglichen Namen, auch wenn die Drehbücher oft noch gar nicht da sind, oder es gibt überhaupt nur eine vage Absicht. Vieles war aber ohnehin uninteressant. Ich hatte einen sehr guten Agenten, der solche Dinge gut eingeschätzt hat. Als ich ihn dann gebraucht habe, anlässlich von By the Sea, war er super. Wie hätte ich mit Universal und deren zwanzig Anwälten verhandeln sollen? Da waren die zehn Prozent, die die Agenten von der Gage bekommen, gut investiert. Das hätte ich alleine nie geschafft.
Wie kam es denn dazu, das Sie die Kamera zu Angelina Jolies „By the Sea“ gemacht haben?
Christian Berger: Das ist eine lustige Geschichte. Ich bekam damals zwei, drei Anrufe, und jemand fragte, ob ich im Sommer und Herbst Zeit hätte für ein Projekt. Ich sagte ja, und dann hieß es, „wir melden uns wieder“, aber es gab keine Namen, keine Details. Beim nächsten Mal habe ich darauf bestanden, zu erfahren, worum es sich handelt. Dann kam ein Anruf von einer Frau, die sagte, sie sei Angelina Jolie. Worauf ich sagte: „Ja, und ich bin der Kaiser von China.“ Das hat ihr wohl gefallen. Brad Pitt hatte im Internet recherchiert, über verschiedene Aussagen zu meinen Arbeitsmethoden und meiner Zusammenarbeit mit Schauspielern, und die Oscar-Nominierung für Das weiße Band und den Preis der American Society of Cinematographers, den ich dafür bekommen hatte, haben sicher nicht geschadet. Brad hat mit Angelina den Film produziert, die beiden haben auch die Hauptrollen übernommen. Was das Atmosphärische bei unserer Arbeit angeht, waren beide sehr glücklich, und mir hat die Produktion auch viel Freude gemacht.
Wie verlief die Zusammenarbeit mit ihr als Regisseurin?
Christian Berger: Was das Schauspielerische angeht, hat es viele tolle Szenen gegeben. Leider ist der Film meiner Ansicht nach zu Tode geschnitten worden. Es gab Arbeitskopien, die weit besser als die Endfassung waren. Wir hatten ein hohes Drehverhältnis, haben Szenen zehn oder fünfzehn Mal gedreht. Aber nicht, weil wir so viel wiederholen mussten, sondern weil Brad und Angelina unterschiedliche Varianten spielen wollten. Doch die Kanten wurden leider abgeschliffen, jeder hat eine andere Meinung dazu gegeben, es wurde immer wieder herumgeschnitten, und das ist nie gut. Angelina hätte als Regisseurin darauf bestehen sollen, dass sie etwas genau so und nicht anders haben will. Ich hätte sie gerne unterstützt. Nachdem der Film fertig war, hat sie mir auch gesagt, das wäre ein guter Weg gewesen, aber die Dinge seien halt anders verlaufen.
Wie ging die Regisseurin Jolie mit der Schauspielerin Jolie um?
Christian Berger: Das kam noch dazu, dass Angelina sich jene Szenen, in denen sie selbst vor der Kamera war, nicht anschauen wollte. Das war sie als Schauspielerin nicht gewohnt, weil Regisseure oft gar nicht wollen, dass die Darsteller sich das Material anschauen. Michael Haneke etwa will allein im Zelt sitzen und sich seine Einstellungen anschauen – und vor allem hören. Er achtet sehr genau auf den Tonfall seiner Schauspieler, hört sich das auch mit geschlossenen Augen an. Beim Drehen sieht er aber schon genau hin, und zwar nicht auf den Monitor, sondern direkt auf die Szene. Deshalb gibt es bei Haneke „langsame“ Drehtage, weil er sich immer gleich die Aufnahmen anschaut, oft auch mehrfach. Das schätze ich aber auch, das ist eine Methode, die Regisseure selten so machen. Aber ich halte das für hohe Präzision, dadurch ist beim Schnitt schon so manches erledigt. Und wenn ein Produzent Michael kennt und seine Bedingungen, dann sind die Drehzeiten gar nicht überzogen, weder in der Zeit noch im Budget. Übrigens auch nicht bei Angelina Jolie und Brad Pitt.
Wie haben Sie Angelina Jolie als Star wahrgenommen, als Person, die massiv in der Öffentlichkeit steht?
Christian Berger: Das ist schrecklich, sie tut mir wirklich Leid. Kaum hatten wir in Malta zu drehen begonnen, hieß es schon, ein englisches Boulevardblatt würde 50.000 Pfund zahlen für ein Nacktfoto. Boote kreuzten vor der Küste, wahrscheinlich mit Paparazzi drinnen. Aber das geht ja weiter bis zum Privatleben, sie kann doch mit ihren Kindern nirgends hingehen, sie kann nicht ins Kaffeehaus gehen, gar nichts. Alles nur mit Bodyguards, schwarzen Brillen, Autos mit verdunkelten Fenstern … ich beneide sie nicht. Der Preis für den Ruhm ist schon sehr hoch.
Sie haben mit ihr dann auch einen Werbespot für Guerlain gedreht, beim dem Terrence Malick Regie führte …
Christian Berger: Ja, sie hatte das Konzept geschrieben und wollte das unbedingt mit mir machen. Das Licht und die Farben bei By the Sea, das hat ihr sehr gefallen. Nach Drehschluss von Happy End fuhr ich zu Brad Pitts Weingut in Südfrankreich, wo der Spot gedreht wurde. Alles war sehr groß, sehr aufwändig, und ich hatte die größte Freiheit, was das Licht betrifft. Ich habe die Blende im Objektiv nie auf einen fixen Wert eingestellt – ich liebe es, die Blende in der Linse ständig in Bewegung zu halten, und so wie das Licht flutet und nie stillhält, so konnte ich es bei diesem Werbefilm machen. Hier wurde bei der Farb- und Lichtkorrektur in der Post-Produktion fast nichts gemacht, da gab es nicht viel zu korrigieren. Alles kam direkt von der Kamera. Bei einem Spielfilm ist das nur manchmal möglich, aber dann liebe ich das auch. Auch Malick gefiel das. Ich hatte ein paar Tage zuvor mit ihm telefoniert und gesagt: „Ich habe aber noch nie Werbung gemacht.“ Er lachte und sagte: „Das macht nichts, ich auch nicht. Wir werden das schon schaffen.“ Es war eine schöne Arbeit. Die Leute von Guerlain und von der Agentur waren sehr respektvoll Angelina gegenüber, aber auch Malick und mir gegenüber. Sie wollten etwas abseits des üblichen Agentur-Zeugs, und das haben sie bekommen.
Können Sie das von Ihnen entwickelte „Cine Reflect Lighting System“ kurz erklären – auch im Hinblick auf die zunehmende Bedeutung von Nachhaltigkeit und „Green Filming“?
Christian Berger: Das würde mittlerweile gut passen. Mir war aber bei der Entwicklung des Systems von Anfang an die Erleichterung der Arbeitsmethodik wichtig, die Reduktion des technischen Diktats – da war ich immer dagegen. Ich habe oft Krieg gegen die Beleuchter geführt, die ihr Zeug überall herumliegen lassen, Hauptsache, der jeweilige Frame ist frei. Ich habe auch länger gebraucht, um zu verstehen und zu respektieren, wie wichtig für Schauspieler der imaginative Raum ist. Es geht ja nicht nur darum, dass man im Bild richtig agiert – was ja auch schon viele nicht können oder tun –, sondern auch das, was der Schauspieler sieht, spielt eine große Rolle. Mein Schlüsselerlebnis mit besagtem Diktat des Lichts hat in den neunziger Jahren stattgefunden, durch die Zusammenarbeit mit dem Lichtingenieur Christian Bartenbach. Seine Firma hat wissenschaftliche Testreihen über die Belastungen durch Licht an Computer-Arbeitsplätzen für die EU gemacht. Der Test bestand darin, unter verschiedensten Beleuchtungssituationen zu arbeiten, eine Sekretärin musste etwa einen Brief abtippen. Das Ergebnis war eindeutig und wurde auch oft bestätigt: eine deutlich höhere Fehlerquote, Konzentrationsmängel, Ermüdungserscheinungen bis hin zu einer unheimlichen Belastung der Gesichtsmuskeln durch Blendung oder Störeffekte. Da habe ich gedacht: „Was machen wir mit den Schauspielern, deren Werkzeug ja das Gesicht ist? Wir lösen durch die starke Beleuchtung unbewusste Reflexe aus, die er oder sie ausgleichen muss, was ja wiederum ein Energieverlust ist.
Sie haben dann Abhilfe geschaffen …
Christian Berger: Ja, und ich spreche hier von Ende der neunziger und Anfang der nuller Jahre. Durch radikale Vereinfachung gelang es mir endlich, mich von der traditionellen Art der Lichtsetzung zu befreien – das klingt ein wenig hochtrabend –, und Schauspielerinnen wie etwa Juliette Binoche 2007 bei Amos Gitais’ Désengagement oder Nicole Garcia, mit der ich 2004 unter der Regie von Luc Bondy Ne fais pas ça gemacht habe, wollten am Anfang, als wir ausschließlich das neue Lichtsystem eingesetzt haben, gar nicht glauben, dass wir so drehen können – sie haben gedacht, dass wir noch proben, denn das Set war frei bis auf die Kamera und den Ton. Bei Amos Gitai war das auch sehr wichtig, weil er ein Regisseur ist, der nicht proben kann, er braucht die laufende Kamera für seine Art des Inszenierens. Die Szene muss laufen, dann hat er die Spannung und erkennt das Potenzial, das in einer Szene zu finden ist. Gitai gibt Regieanweisungen – meistens mittels eines Megaphons –, während die Kamera läuft, aber er macht das instinktiv schon so, dass er den Originalton nicht kaputt macht. Die Schauspieler mussten diese Arbeitsweise akzeptieren, auch ich musste mich auf diese Bedingungen, die wie eine Mischung aus Spielfilm und Dokumentarfilm sind, einstellen. Das ist, was die Lichtsetzung angeht, schon eine große Herausforderung, weil es oft gar keine Umbauten gibt.
Wie gehen Sie denn überhaupt mit den verschiedenen Zugängen und Arbeitsweisen um? Das muss doch jedes Mal eine große Umstellung sein.
Christian Berger: Ja, das sind ganz unterschiedliche Zugänge, die Regisseure wie etwa Luc Bondy und Amos Gitai haben, aber das ist doch auch gut, darauf kann ich mich schon einstellen. Dazu gehört aber auch, dass man mit den Schauspielerinnen und Schauspielern ein Vertrauensverhältnis aufbauen muss. Mit Isabelle Huppert etwa war das zu Beginn unserer Zusammenarbeit etwas schwierig. Nach einer Woche habe ich Michael Haneke gebeten, er möge ihr doch bitte ein paar Muster von dem, was wir gefilmt hatten, zeigen. Sie hatte so ihre Zweifel, das war aber nicht böse gemeint oder Unsicherheit. Das war eine Phase des Kennenlernens, bei der sie sicher gehen wollte, dass man mir dahingehend vertrauen kann, dass ich mich bemühe – dann war es aber auch kein Problem mehr mit ihr.
Sie haben einmal den italienischen Kameramann Gianni di Venanzo als Vorbild oder Inspiration genannt. Und Sven Nykvist.
Christian Berger: Ja, Nykvist war für mich sehr prägend, wie überhaupt die frühen Bergman-Filme. Das hat sich dann geändert mit den Farbfilmen und den Theaterinszenierungen. Ich fand, dass sein cineastisches Vokabular dann doch ausgedünnt ist. Das war vorher anders, die waren mir schon sehr nahe, seine Schwarzweißfilme, auch die Wahl der Brennweiten. Ich bin zum Beispiel heute noch kein Freund von Weitwinkel. Aber ich bin zum Beispiel ein großer Fan des Digitalen, das kann einfach sehr, sehr viel, von der einfacheren Handhabung will ich lieber gar nicht sprechen.
Sie haben in einem Interview den Begriff der „Textur“ des Filmmaterials verwendet. Was genau kann man sich denn darunter vorstellen?
Christian Berger: Textur, das ist wie der Klang eines Instruments. Jedes Gerät, das ich verwende, hat einen Einfluss auf die Form oder hinterlässt seine Spuren. Wie gut man damit umgehen kann oder wie sehr man das überhaupt erkennt, ist eine schwierige Frage. Man sollte das auch nicht verklären. Das analoge Filmmaterial hatte seine Tücken, das habe ich erst wieder bei meinen Filmen anlässlich der Retrospektive im Filmarchiv gesehen. Vieles von dem, was man früher vielleicht gut fand, kann man heute wegschmeißen. Farben, Pigmente, alles weg, trotz sachgemäßer Lagerung. Das hatte zum Teil auch mit den Firmen zu tun, die am Material sparen wollten, leider auch beim Schwarzweißfilm, wo man begonnen hat, das Silber einzusparen. Bei Das weiße Band wurde uns schmerzlich klar, dass wir analog – es war 2008! – nie mehr so ein sattes Schwarzweißbild hinbekommen werden, wie man das von früher kannte. Es wurde am Silber gespart! Da wird alles zur Suppe.
Gibt es Textur auch im digitalen Material?
Christian Berger: Ja, aber vor allem im Farbraum. Da haben alle Kamerahersteller ihre Besonderheiten, Fuji, Sony, Red oder Arri. Es gibt durch das Digitale eine neue Anmutung der Sinnlichkeit der Farben, wobei das natürlich subjektiv ist. Da geht es nicht um Gut/Böse, sondern um: Ich mag es oder ich mag es nicht – oder vielleicht besser: Dient es meiner Absicht oder nicht? Aber Textur ist nicht nur Technik, das ist klar. Auflösung ist auch sehr wichtig, und das Atmosphärische. Wenn man heute zum Beispiel Fernsehen schaut, das ist kaum auszuhalten, alles ist so grell, plakativ und laut. Man könnt es mit einer Partitur vergleichen – da sind wir wieder bei Haneke, der ist kein literarischer, sondern ein musikalischer Mensch, und da ergänzen wir einander sehr gut. Es hat sehr viel damit zu tun, wie man sein Instrument „stimmt“ – wenn man den Film als Instrument ansieht. Aber noch einmal: Das Analoge zu idealisieren, ist einfach Blödsinn. Vieles war grottenschlecht, vom Material her. Man konnte zum Beispiel höchstens bis 800 ASA gehen, was die Empfindlichkeit betrifft, das ist heute wie ein Witz, das ist überholt. Aber man kann mit „Film“ natürlich auch sehr gut drehen.
Früher hat man von Ihnen recht viel gehört zur österreichischen Filmpolitik, in letzter Zeit eher weniger. Hat das einen Grund?
Christian Berger: Ich war schon sehr aktiv, aber es hat mich wirklich ermüdet. Es ändert sich auch nichts. Soll ich das Gleiche immer wieder sagen? Ich war zum Beispiel beim Österreichischen Filminstitut sehr engagiert, zusammen mit Gerhard Schedl, war auch in diversen Jurys, und dann gab es von Seiten der ÖVP den Vorwurf, hier würden Freunde Freunde bedienen, es würden immer nur dieselben fünf Leute Geld bekommen. Ich wurde sogar zu einem parlamentarischen Hearing beordert und mit diesem Vorwurf konfrontiert. Ich habe gesagt: „Das stimmt einfach nicht“ und konnte das entkräften. Ich habe mich für den Nachwuchs eingesetzt, für das, was damals „Werkstättenprojekt“ hieß, auch beim Regieverband. Ich habe einmal nachgerechnet, dass ich etwa ein Jahr meines Lebens bei Konferenzen und Diskussionen (vor allem auch in meiner Zeit an der Wiener Filmakademie) verbracht habe, die nachweislich wirkungslos geblieben sind. Ich glaube, es wollte auch niemand, dass wirklich etwas passiert. Und vieles wurde zwar angeblich begrüßt, aber hinten herum wieder abgedreht.
Wir haben den Eindruck, dass man schon länger den Erfolgen der jüngeren Vergangenheit, von Haneke, Spielmann, Seidl oder Ruzowitzky nachhängt, während die internationale Relevanz des österreichischen Films nachlässt. Wie sehen Sie das?
Christian Berger: Ja, es gibt da sicher auch einen Verschleiß. Ich war gerade im Herbst bei zwei Webinaren eingeladen, als Tutor, als Berater für Leute, die sozusagen den ersten Schritt mit ihrer Produktion machen wollen. Und ich musste feststellen, da kam gar nichts Neues, und das hat, glaube ich, nicht nur mit meinem Alter zu tun. Ich hatte das Gefühl: Das kenne ich alles schon, die Stoffe, den Tonfall. Aber natürlich gibt es auch Beispiele, dass es anders geht, Honeyland zum Beispiel, das habe ich mitverfolgt, das war ein weltweiter Erfolg. Aber die haben sich wirklich etwas überlegt. Und sie waren offen für diese Geschichte, wie die ihnen sozusagen begegnet ist, in welcher Form, und sie haben in der Form erkannt, was das für ein toller Stoff ist. Bei uns habe ich oft den Eindruck, dass man gerne im eigenen Saft schmort, solange man sich nur wichtig machen kann. Und es gibt so einen Drang, einen zwanghaft solidarischen Körper zu bilden, ohne dass das jemand verlangt. Das ist nicht mehr so meine Welt.
www.christianberger.at
www.thelightbridge.com
Zum Cine Reflect Lighting System siehe auch den Text von Oliver Stangl und das Interview mit Jakob Ballinger in „ray“ 10/2019: