Wie Geschichte auch anders verlaufen kann: kontrafaktische Filme und Serien zwischen Determinismus und Utopie.
Wer von Nazis fasziniert ist, die seit 1945 auf der dunklen Seite des Mondes in einer Kolonie überlebt haben, muss nicht unbedingt einer Verschwörungstheorie anhängen. Es kann sich auch um ein Faible für alternative Erzählwelten handeln. Wenn der uns vertraute Geschichtsverlauf an einem sogenannten Divergenzpunkt abweicht, treten wir in den Bereich der kontrafaktischen Geschichte ein.
Ein neues Phänomen ist das nicht, in den letzten 15 Jahren aber boomen kontrafaktische Erzählungen in Kino und Serie. Besonders beliebt sind Szenarien, bei denen der Ausgang des Zweiten Weltkriegs oder Hitlers Schicksal eine entscheidende Rolle spielen. Dazu zählen Quentin Tarantinos Inglourious Basterds, Timo Vuorensolas Naziploitation-Trash Iron Sky oder die Amazon-Serie The Man in the High Castle nach Philip K. Dicks gleichnamigem Roman von 1962. Verbirgt sich in den alternativen Narrativen ein Erkenntnisgewinn über uns und unsere Gegenwart?
Die Geschichtswissenschaft ist da skeptisch. Denn wo keine Quellen für die Rekonstruktion zur Verfügung stehen, landet man im Bereich der Spekulation. Audiovisuelle Medien können die Möglichkeitsspielräume, die von einem „What if?“-Moment ausgelöst werden, viel freier erschließen. Die Häufung kontraktischer Geschichten wurzelt ironischerweise im von Francis Fukuyama proklamierten „Ende der Geschichte“ zu Beginn der neunziger Jahre. Damit einher ging – nach Fredric Jameson – die Erschütterung des Tiefenmodells unseres modernen Weltverständnisses nach dem Ende des Kalten Krieges. Auf den Plan trat die (massenmediale) Postmoderne mit ihren multiperspektivischen Oberflächen. Filmgeschichtlich bereitete das die Ära des selbstreferenziellen Kinos Tarantinos und der Mindfuck-Movies von David Lynch, M. Night Shyamalan, David Fincher oder Christopher Nolan – teilweise mittels unzuverlässiger Erzählweise – vor. Auch serielles Erzählen wurde seit den Neunzigern mit mehrere Staffeln übergreifenden Handlungsbögen und ambivalenten Charakteren zunehmend komplexer. Erscheint die Welt zunehmend fremd, fragen wir uns wohl eher, ob es nicht auch ganz anders sein könnte.
Gesellschaftlich und politisch hat auch das Wiedererstarken des Rechtspopulismus weltweit dazu beigetragen, dass insbesondere das Nazi-Regime als Parabel für die derzeitigen Bedrohungen der Demokratie herangezogen wird. Wo die deutsche AfD einerseits die Diktatur zwischen 1933 und 1945 als „Vogelschiss in der Geschichte“ tituliert und andererseits die Zeitzeuginnen und -zeugen dieser Verbrechen allmählich verschwinden, kann kontrafaktisches Erzählen als eine Ergänzung der klassischen Erinnerungskultur fungieren. Mit deutlich mehr Reichweite als akademische Literatur oder Debatten vermag es durch Personalisierung und Dramatisierung Geschichte(n) und deren Verlauf auch für nachgeborene Generationen emotional zugänglich machen. Hinzu kommt, dass faschistische Ästhetik mit ihren Massenaufmärschen, geometrischen Formen, Symbolik und martialischen Klangwelten prädestiniert für audiovisuelle Medien ist.
Kontrafaktisches Erzählen hat dabei aber nichts mit Trumpscher Postfaktik oder mit Geschichtsrevisionismus zu tun. Im Gegenteil: Es funktioniert nur, wenn ein Konsens über bestimmte Ereignisse in der Geschichte besteht. Iron Sky oder The Man in the High Castle lesen wir nur dann als kontrafaktisch, wenn wir anerkennen, dass sich die Nazis 1945 weder auf eine geheime Mondbasis zurückgezogen noch den Zweiten Weltkrieg gewonnen haben. Das Dritte Reich, aber auch die Ermordung Kennedys oder der Ausgang des Amerikanischen Bürgerkriegs sind deswegen so beliebte Divergenzpunkte in Filmen und Serien, weil sie in der (westlichen) Welt als bekannt vorausgesetzt werden können. Ihre Ikonografie hat sich außerdem tief in unserem kollektiven Bildergedächtnis verankert.
Von „What if?“ bis „If only!“
Ob ein Erkenntnisgewinn über den Unterhaltungswert hinaus besteht, hängt davon ab, welchem Zweck der kontrafaktische Verlauf innerhalb der Story dient. Während in Iron Sky der Fortbestand der Nazis in ihrer lunaren Kolonie bloße Initialzündung ist, um dadurch andere obskure Ereignisketten in Gang zu setzen, steht der kontrafaktische Moment bei Inglourious Basterds am Ende der Story. Die diegetische Welt deckt sich zu 95 Prozent mit der Vergangenheit, wie wir sie kennen. Erst das Finale ist kontrafaktisch: Die NS-Führungsriege verbrennt hier im Angesicht der überlebensgroßen jüdischen Rachegöttin Shoshanna im und durch den Film – Zündstoff sind explosive Nitrofilmrollen. Ob das den weiteren Verlauf der Historie beeinflusst, ist irrelevant, scheint die Welt dadurch doch ein My besser, weil gerechter geworden zu sein. Auch in Once Upon a Time in Hollywood (2019) benutzt Tarantino den kontrafaktischen Moment, um Geschichte zu korrigieren. An die Stelle des „What if?“ tritt ein „If only“: Die Manson Family wird auf brutale Art und Weise abgeschlachtet, Sharon Tate aber lebt weiter.
Ein weiteres Beispiel für diese optimistisch-romantische Kontrafaktik ist Ryan Murphys Netflix-Mini-Serie Hollywood. Im Setting der Traumfabrik der fünfziger Jahre erzählt die Serie von jungen Schauspielerinnen und Schauspielern, die auf ihre Art mit dem homofeindlichen, sexistischen und rassistischen Studiosystem ringen – darunter historische Personen wie der Produzent Henry Wilson oder Rock Hudson. Statt der typischen Intrigen schmieden die Diskriminierten aber Allianzen. Das wird schon im Intro deutlich, wenn sich die Protagonistinnen und Protagonisten gegenseitig die hölzerne Letter des Hollywood-Symbols hinaufhelfen, so dass am Ende alle die gleiche Aussicht genießen. Die letzten beiden Episoden evozieren, dass nicht nur das Filmbusiness, sondern auch die Welt insgesamt eine bessere sein könnte. Ähnlich wie Tarantino eröffnet Murphy mit seinem Glauben an die Wirkmacht des Mediums einen utopischen Möglichkeitsspielraum, der suggeriert: Es könnte so einfach sein!
Geschichte wiederholt sich (nicht)
Tiefer geht die erste Staffel der Amazon-Serie The Man in the High Castle. Sie nutzt kontrafaktische Geschichte weder als Mittel zum Zweck noch als Korrektur oder als End- und somit Ausgangspunkt für eine Utopie. In der Diegese haben die Achsenmächte den Krieg gewonnen und die USA in eine deutsche und eine japanische Besatzungszone aufgeteilt. Mittels Spezialeffekten und mit hohem Production Value erstehen hier die sechziger Jahre wieder auf, wie wir sie kennen, jedoch ergänzt um die Marker des Faschismus: der Times Square unter dem Hakenkreuz, die Golden Gate Bridge und San Francisco als japanisch dominierte Sphäre. Um eine vergangene Epoche im Spiegel einer alternativen Vergangenheit plausibel reinszenieren zu können, ist auch die Entwicklung der Special Effects von Bedeutung.
Inhaltlich ist die Selbstverständlichkeit, mit der das Volk in der Serie die rassistische Menschenverachtung des Nationalsozialismus auf amerikanischem Boden hinnimmt, schwer zu ertragen. Wann aus den Schloten der Krematorien Asche regnet und dies von den Figuren achselzuckend zur Kenntnis genommen wird, ist das aufgrund unserer eigenen Assoziationen ebenso abstoßend wie innerhalb der Diegese folgerichtig. Die Gegenwart soll hier aber nicht nach dem Motto verklärt werden: Seht ihr, so schlimm hätte es kommen können! Stattdessen vermittelt The Man in the High Castle durch die kontrafaktische Erzählung plausibel, welche Auswirkungen ein faschistisches Regime in den Sechzigern gehabt haben könnte. Das führt unweigerlich zu der Frage: Wenn es 1933 passieren konnte und in den 1960ern hätte passieren können, warum nicht jetzt wieder? Aus der abstrakten Vergangenheit wird so eine konkrete Bedrohung für unsere eigene Gegenwart.
Ende offen oder Schicksal?
Ein tröstliches Beispiel ist die zweite Staffel der Comic-Adaption Umbrella Academy, die ganz ohne Nazis auskommt. Nicht die kontrafaktische Geschichte, sondern die bisher nicht beachtete Problematik rund um den einen Divergenzpunkt steht hier im Fokus. Die Mitglieder der Academy entkommen der Apokalypse im Jahr 2020 knapp durch einen Zeitsprung ins Jahr 1963. Sie merken schnell, dass die Apokalypse sie verfolgt hat und erneut verhindert werden muss. Aber wo, was oder wann ist der Divergenzpunkt? Die kontrafaktische Erzählung des Jahres 1963 macht hier deutlich, dass das Wissen um die Zukunft allein nicht genügt, um die Geschichte nach Gusto zu ändern. Da uns der Einblick in das große Ganze fehlt, gewinnt der Zufall an Bedeutung.
Ein streng deterministisches und damit dystopisches Verständnis der Geschichte liegt dagegen einer anderen Comic-Adaption zugrunde. Die Opening Credits von Zack Snyders Film Watchmen (2009) geben den Ton für die Narration bereits vor. Unterlegt mit Bob Dylans Song „The Times They Are a-Changin’“ sehen wir eine kontrafaktische Collage von den Vierzigern bis in die Mitte der achtziger Jahre mit leichten Variationen. Statt des Schriftzugs „Enola Gay“ prangt ein Bild von Silk Spectre auf der Seite des Bombers, der Hiroshima auslöscht. Auf dem Times Square schnappt sich die lesbische Silhouette eine Krankenschwester für den legendären Schnappschuss eines Kusses, der als Ikone der Kapitulation Japans 1945 um die Welt ging. Aber weder Superheldinnen und -helden noch der blaue Supermutant Dr. Manhattan können die Menschheit vor sich selbst retten. Kennedy wird trotzdem erschossen, Nixon für eine dritte Amtszeit gewählt, und das US-Militär ballert auf friedliche Hippies. Die Menschheit kann – so die Moral von Watchmen – weder ihrem selbstzerstörerischen Wesen noch ihrem Schicksal entkommen.
Und die Moral von den Geschichten? Kontrafaktische Erzählungen sind Gedankenspiele, die unsere Zukunft im besten Fall als etwas Offenes erscheinen lassen, das wir aktiv mitgestalten können und angesichts aktueller Bedrohungen auch müssen. Gleichzeitig hängt unsere Zukunft aber auch vom Zufall ab, der sich unserer Kontrolle gänzlich entzieht. Solange die Naturgesetzte gelten, ist, mit Bob Dylan gesprochen, demnach nur eines in Bezug auf den Verlauf der Geschichte sicher: „As the present now will later be past (…) for the times, they are a-changin’.“